Кто дал мне это тело
И с ним так мало сил,
И жаждой без предела
Всю жизнь мою томил?

О Федоре Сологубе: критика, статьи, воспоминания, исследования

Корней Чуковский. НАВЬИ ЧАРЫ МЕЛКОГО БЕСА

Корней Чуковский
Корней Чуковский

 

У мальчика Саши скончалась мать. Он лелеет мечту о покойнице.

«— Мне, знаешь, хотелось бы повидать мамочку, — твердит он отцу. — Право, хоть один бы только раз.

— Как же ее увидеть? — спрашивает отец. — Во сне разве?

— Хоть бы только показалась, хоть бы на самую маленькую минуту, — повторяет тоскливо Саша».

Это из старого Сологубова рассказа «Земле земное». И не странно ли, что все почти дети у Сологуба так тоскуют о «милой мамочке»?

Кирша Триродов из «Навьих чар» — помните? — тоже твердит: «А мама к нам не придет? Ах, пусть бы пришла хоть на минуточку».

И Егорка из «Капель крови» то же самое: встосковался по матери, точно зов ее услышал ночью, и проснулся тревожный и звал: «Мама!»

И Леонид из «Золотой лестницы» — «со времени смерти своей матери не мог и не хотел утешиться, и тяготела над ним неотступная печаль».

Даже дряхлому старцу из очерка «Обруч» чудится, что с ним идет мама, «смотрит на него да улыбается». И из всех людей только милая мама мила милой девушке Елене в поэтичном рассказе «Красота». И самый страшный испуг для милого мальчика Коли, что мама, может быть, «только приснилась ему» и что на самом деле никакой мамы у него и нет («Жало смерти»). Так возвышенна у героев Сологуба всегда эта светлая мечта о маме, что семилетний Пака (в великолепном рассказе «В плену») не хочет, не может признать свою маму настоящей мамой: нет, его «милая мама далеко, в иной стране», а эта женщина, которая здесь выдает себя за маму, есть только злая фея, принявшая ее образ.

С первого взгляда все это как будто черты самого обычного романтизма. «Мамочка» здесь у всех далекая, недоступная — не та «черная мама», которая близко, а «белая», мама-принцесса, мама-мечта, и поначалу кажется, будто Сологуб, как тысячи поэтов до него, такую белую маму и славит. По крайней мере, когда один из его семилеток замечтался о маме черной, о живой и о близкой своей маме, Сологуб покарал его тотчас же: «Стервеныш! — крикнула ребенку эта черная его мама. — Ах ты, стервеныш. Где тебя нечистая сила носила!»

И стала бить его, и била до смерти. Не мечтай о доступном и близком. И в последнее время как будто новой любовью снова влюбился в мечту Сологуб. Со страниц его не сходит теперь сладчайшее имя Дульцинеи Тобосской, и он готов, как новый Дон-Кихот, приносить и приносить себя в жертву этой далекой, прекрасной, несуществующей Деве.

И у каждого почти Сологубова героя есть такая прекрасная Дульцинея, и только мечтами о ней и живет у Сологуба каждый человек. Мечта королевы Ортруды в романе Творимая легенда» — какой-то неведомый Люцифер: «О, если бы светозарный Люцифер предстал предо мною! — восклицает она. — В сверкании молний и в хоре громов сказал бы мне вещее слово!»

А у статского советника Передонова своя Дульцинея — инспекторское место. И о ней он мечтает так же ненасытно, ежеминутно, каждой капелькой крови: «Получу бумагу — и поеду. Как же я могу жить, если мне не дают инспекторского места!»

Даже на убийство идет он ради этой прекрасной мечты.

Мальчик Сережа мечтает о звездах. Мальчик Митя о девочке Рае. Чиновник Саксаулов — об умершей возлюбленной: «Пригрезилась Тамара, — нежная, белая, пришла и села рядом. Она смотрела неотступно, настоятельно и чего-то ждала» (новеллы: «К звездам», «Утешение», «Белая мама»). Словом, у каждого своя неотступная мечта о неведомом, сладком, — каждый только ею и счастлив, только ею и жив, — и заметьте, это не та беспредметная мечтательность, которой у Короленки, например, предаются чуть не все его (непременно голубоглазые!) герои, — это мечта-творчество, мечта-чародейство. Поистине, в «творимую легенду» превращает эта мечта все то, к чему прикоснется. Дон-Кихот, например, он мечтал о прекраснейшей из дев, о Дульцинее, — и хотя Дульцинеи не было перед ним нигде, вот он встретил коровницу, грубую девку Альдонсу, — и силою влюбленной мечты превратил ее в Дульцинею. Для всех для нас она вульгарная девка, от нее несет козлом и собакой, — для него она сладчайшая, прекраснейшая дама. И он, конечно, слыл бы среди нас величайшим волшебником, если б и мы, когда мы влюблены, не владели бы теми же чарами. Какую Альдонсу не превратит в Дульцинею любовная мечта влюбленного в нее! «Кто любит, тот гениален, как Шекспир, и дело любви — творческое дело!» — воскликнул однажды Сологуб. «Любить — воплощать в невозможной жизни невозможное в жизни», — сказал он когда-то в своем первом романе. «Любовь — не средство ли осуществлять мечты!» — повторяет он теперь в последнем романе. И не сама по себе Дульцинея дорога Сологубу, не радость, но любовь, не красота сама по себе, а именно это творчество человеческого сердца, это превращение любящим сердцем уродства и безобразия в красоту, Альдонсы в Дульцинею. Любовной мечтой мы людей превращаем в богов — разве любовь не магия, не чары, не колдовство! Только люби, только мечтай, и ты чудотворец — кто бы ты ни был. Мы все чудотворцы, все до одного! Был пир в Кане Галилейской, — напоминает нам Сологуб в одной недавней новелле, — и не хватило вина, и просили Учителя:

«— Преврати нам воду в вино!

И велел Учитель наполнить чаши водою и подать гостям, как вино. И пили гости воду. Но вода водой и осталась. И юная дева из бывших на пир спросила, набравши в свой кубок воды:

— Учитель, скажи мне, вино это или вода?

И ответил Учитель:

— Пей эту воду с невинною верою, и твое сердце, творящее чудеса, претворит ее в живое вино, крепче которого нет на свете».

Вот они — чары влюбленной мечты, и горе той деве, чье скудное сердце не знало мечтаний: вода для нее так водой и осталась, ей не дано — как сказал бы теперь Сологуб — «дульцинировать» мир, «она не видела чуда, и дом ее будет пуст».

И без конца готов славить Сологуб тех, кто от тоски, от жажды, от боли «деет чары», «творит легенды», дульцинирует девку Альдонсу. Голодали в пустыне, — повествует Сологуб в другой новелле. — И сбились с пути. Но в предсмертном отчаянии поверили сердцем, что пыльный песок под ногами — зерно и что ключевая струится из голого камня вода, — и кто поверил в этот обман, тот насытился пылью, и напился из пустой горсти, и дошел до святой земли, остальные погибли в пустыне, истлели.

 

Живи, и верь обманам,
И сказкам, и мечтам:
Твоим душевным ранам
Отрадный в них бальзам.

 

И заметьте: всегда отчаяние, боль, последняя мука рождает у Сологуба мечты. «Страдая, творим, и творческим подвигом радуя, радуемся», — говорит он в одной из последних новелл. Если бы черная мама не кричала людям: «Стервеныши!», если бы не била их до смерти, — кто бы из них вымечтал себе белую маму! К чему бы нам тогда «творимая легенда»! Но именно потому, что от Альдонсы несло и козлом, и собакой, — Дон-Кихот и претворил ее в Дульцинею. Это творчество страдания, это гениальность униженных и оскорбленных, это то богатство, которое есть у нищих. И Сологуб как будто бы хочет всех одарить таким богатством, он как будто бы знает секрет обогащения, такое волшебное снадобье, и разве не похоже на проповедь, когда он говорит: «На что же нам мудрость наша? Неужели мудрость наша над морем случайного бывания не может восставить светлый мир, созданный дерзающею волею нашею?»

«Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном...».

Но не всегда удается творение «творимых легенд».

Прекрасная девушка Елена, в давнем Сологубовом очерке «Красота», закрыла двери, завесила окна и от скуки, от великой тоски стала уединенно творить для себя свою маленькую, домашнюю «легенду», свою комнатную Ойле, — какую, не все ли равно?

Но вдруг приоткрылась дверь, и в узком отверстии показалась голова, — это заглянула горничная Макрина, «смазливая девица с услужливо-лукавым выражением на румяном лице».

Она ничего не сказала, но пошла на кухню к кухарке, — тоже «румяной» и тоже «лукавой», — и с нечистой улыбкой сообщила ей:

«— И вижу это я сквозь щелку, — стоит барышня перед зеркалом в чем мать родила — вся как есть совсем выпялимшись.

— Да что ты! — воскликнула Маланья.

— Вот ей-богу, — вся голая, и фигуряет, и фигуряет, — и этак-то повернется, и так-то...»

В новелле «Белая березка» мальчик Сережа создал себе тоже свою Ойле, и только что вознесся туда, как пришла какая-то опять-таки «румяная» Зина и осмеяла его мечту, а вслед за Зиной с веселым хохотом, с запахом противных и сильных духов влетела, — опять-таки «румяная», и опять-таки «лукавая» — вдовушка Лиза — и снова на Ойле зазвучали «циничные и грубые слова».

Такая же дебелая, румяная, бесстыжая, безоглядно-веселая, малявинская баба врывается в «творимую легенду» Василия Логина, героя «Тяжелых снов». И такая же горничная Даша опоганивает в «Утешении»1 своим циничным смехом чистые мечты ребенка Мити, — о голубой и прозрачной Рае. И как жестоко, как нагло насмеялась пухлая, дебелая и румяная бабища Аглая надо всеми убогими чарами своего бедного мужа, Саранина, — в изумительном рассказе Сологуба «Маленький человек». Вот она, Сологубова «черная мама», Альдонса, которую никакой Дон-Кихот не сумел бы превратить в Дульцинею.

«Какая адская мука гореть в дьявольском огне земного мучительства! И кто же мучительствует? Человек или дьявол? Человек человеку дьявол!» «И когда мать дает пощечину дочери, ее радует и звук удара, и красное на щеке пятно». «И кажется иногда сквозь страшное томление и тошноту, и багровый туман в глазах, что кто-то громадный — белая мама, спаси нас! — головою до неба и еще выше, — человек или дьявол, или человек-дьявол идет по головам умирающих в задыхающейся толпе людей — и вержет в них страшные ругательства», — а они пляшут позорную пляску жизни, — мелкие бесы, демоны, дьяволы:

 

Высоко поднимая колени,
Безобразные лешие лают —

 

и не пляска ли дьяволов весь мир для Сологуба, и как часто почему-то все они пляшут в его знаменитом романе, — пляшет Дарья, пляшет Лариса, пляшет Валерия, — «...ведьмы с Лысой горы позавидовали бы такому хороводу», — говорит Сологуб («Мелкий бес»); пляшет Недотыкомка: «...истомила зыбкою пляскою», пляшет Варвара: «Пляши, Павлушка! Пляши, Клавдюшка, и ты!»

И дальше: «А за ним, вихляясь, лягаясь с веселым блеяньем, несется кудрявый Павлушка — и дальше — и еще, и еще — пестрые галстуки под корявыми рожами, тесные башмаки на громадных ножищах» — вот она, пляска жизни дебелой бабы, вот он, весь мир для Сологуба, и, — какой это ужас! — такую же пляску вместе с этою бабой должен плясать и он, замордованный ею, поэт:

 

Гулкий бубен потрясая
Высоко над головой,
Я помчался б, приседая,
Дробь ногами выбивая,
Пред хохочущей толпой, —

 

не всегда эти «мелкие бесы» так жестоки и злы, — чаще всего они «простые, добрые человеко-звери», — но зачем они так безобразны, зачем так кошмарно, нелепо, безнадежно грубы, бедны, уродливы? О, мы все это знаем, — эту тошноту, это головокружение от человеческих лиц, шляпок, речей, походок, — когда идешь по улице, и каждая чужая улыбка — как пощечина, и каждая физиономия — как карикатура, — и колет, и царапает сердце каждый напомаженный ус, — и зачем у Руслан-Звонаревой на носу бородавка? Это мучительней всяких мучений, —

 

Люди, стены, мостовые, 
                Колесницы,
Все докучные, да злые 
                Небылицы!

 

У Сологуба это чувство всегда: тошнит от человечества, от мира; он как тот тифозный больной, — из чеховского рассказа, который, когда видит чухонца, думает: «Противный народ эти чухонцы... и греки. Совсем лишний, ни к чему не нужный, противный народ. Занимают только на земном шаре место. К чему они?»

Каждая наша нескладица, каждый наш жест — как личное ему оскорбление. О, зачем у Грушиной на теле блошьи укусы? О, зачем у Наты громадный тройной бант подле пояса? А у этого гимназиста зачем — «гнилые зубы, зеленое лицо, слюнявая улыбка, впалая грудь?» И зачем так наглы вывески и так бесконечны заборы? И «красные, потные, скуластые лица, черные клоки волос, которые мотаются над плоскими и наморщенными лбами», — Боже мой, зачем это все, — и каждое слово «вонзается, как раскаленной иглою», и всю душу воротит тошнота. Бедный измученный поэт, — весь мир для него — это только

 

Страшилище звона и блеска,
Застенок томительных дней —

 

потому что разве, вы думаете, это легко, что у Руслан-Звонаревой на носу бородавка! «Я безлепицей измучен», — вырывается иногда у него, — измучен бородавкой Руслан-Звонаревой, и знаете, даже все те мучительства, все ножи, розги, штыки, зуботычины, все «капли крови», которыми кишмя кишит последний роман Сологуба, — все они не так страшны Сологубу, как эта бородавка! Теперь много толкуют о философии Сологуба; г-жа Чеботаревская, Иванов-Разумник, Сергей Городецкий очень дельно излагают его «систему», но здесь не философия, здесь боль, здесь «сердце в занозах»; здесь тоска, а не система!

И сам Передонов погиб не оттого ли?

Его, как и Сологуба, как некогда Гоголя, тошнит от мира, но Сологуб против этой тошноты знает, как мы видели, «Творимую легенду», — он претворяет воду в вино, пыль в пшеницу, мелких бесов в людей, Альдонсу в Дульцинею, черную маму в белую маму, Ваньку-ключника в пажа Жеана, он улетает на Ойле, он загораживается высокой триродовской стеной, а бедный учитель словесности вместо всех этих чар умеет только вертеться на месте и бессмысленно бормотать:

«Чур-чурашки, чурки-балвашки, буки-букашки, веди-таракашки. Чур меня. Чур меня. Чур, чур, чур! Чур-перечур-расчур!»

«Чур. Чур. Чур! Чур-перечур-расчур!»

Но забудем, что Передонов страдалец, пусть он только бес, только дьявол, воплощение мировой безлепицы и тошноты, пусть передоновщина и есть та черная мама, что кричит нам ежеминутно: «Стервеныши!» — согласимся на этот термин, он уже вошел в обиход, и тогда мы увидим в творчестве Ф. Сологуба два разделенных космоса: триродовщину и передоновщину, — и нужно тотчас же отметить, что ничего, кроме них, Сологуб не видит и не знает.

У него, например, нет ни одного так называемого «положительного героя», который бы не творил чар, не мечтал непременно об Ойле, а был бы просто добрый человек; и нет ни одного отрицательного, который бы в конце концов не оказался мелким бесом. И в его писаниях вечная, в сущности, схватка Триродова и Передонова, вечная диалектика этих двух мировых начал, единственных, которые ему ведомы — черной мамы и белой мамы, — и странно следить, с каким однообразием во всех своих драмах, трагедиях, притчах, новеллах, стихах, романах, статьях и сказках, на тысяче арен, под тысячью личин, Сологуб изображает все тот же, все тот же турнир, все тех же двух противников:

 

И роковое их слияние,
И поединок роковой.

 

Мы уже видели его рассказ «Красота». Здесь — мы уже видели — встали лицом к лицу эти двое — служанка Макрина и барышня Елена, — и это главное, в этом суть, — и все остальные ассимилируются то с той, то с другой, так что образуются как бы два стана, вечно между собою враждующих.

В «Белой березке» тоже весь смысл в этой полярности творящего легенду Сережи и дебелой, румяной Лизы.

В рассказе «Два Готика» тоже: духовное единоборство Триродова — Готика и Передонова — Лютика.

В «Очаровании печали» тоже: столкновение Арианы и Марианы.

В «Победе смерти» тоже: столкновение Альтисты — Дульцинеи и Берты — Альдонсы.

В «Маленьком человеке» тоже: столкновение Саранина и Аглаи.

В «Мелком бесе» тоже: не просто сосуществуют Людмила и Передонов, а каждым своим жестом и самым своим бытием отрицают, уничтожают друг друга, и кто не чувствует все время их скрытой полемики, их поистине рокового душевного поединка?

И так дальше, то же чередование: «творимая легенда» и «безобразная обычность» — полосочка белая, полосочка черная — вот в сущности и вся очень мною, конечно, упрощенная формула Сологубова искусства. На эти полосочки в сущности разграфлен у него весь мир, и когда читаешь такие полосатые его вещи, как «Белая березка», «Ванька-ключник и паж Жеан», «Тяжелые сны», «Творимая легенда», «Белая мама», «Рождественский мальчик», то действительно веришь, что у души нашей и нет никаких других возможностей, кроме как либо подчинение предметному миру — в скорби и томлении передоновского бытия, либо преодоление этого мира радостной пышной триродовщиной.

И такой же полосатой представляется Сологубу вся вселенная. В «Каплях крови», когда кто-то, помнится, говорит, что теперь у нас столкновение двух миров, двух моралей, двух миропониманий, — буддизма и христианства, мы уже наперед можем догадаться, что христианство как утверждение «предметного мира» окажется у Сологуба — передоновщиной, а буддизм как отрицание, как преодоление этого мира — окажется триродовщиной.

И когда Сологуб в статье «Демоны поэтов» утверждает, что вся область поэтического творчества «явственно делится на две части, тяготея то к одному, то к другому полюсу», то вы, конечно, и не читая дальше, можете заранее предвидеть, что один из этих полюсов будет — триродовщина, а другой — передоновщина.

И дальше — когда Сологуб в «Творимой легенде» уверяет, что две над ними богини — Ирония, утверждающая мир, и Лирика, его отвергающая, — то мы знаем, что и это окажутся псевдонимы все того же Передонова и того же Триродова.

И дальше, — когда Сологуб в книге «Змий» говорит: « Два солнца в моих небесах!» — мы знаем, о ком здесь идет речь и кто они — эти оба. Мы знаем, что в небе, в душе, в мировой истории, в поэзии, в религии Сологуб только и видит схватку, борьбу, вечное барахтание статского советника Передонова и химика-колдуна Триродова — и «кто же победит в земных веках?» — спрашивает Сологуб в своей последней вещи, но и в первой его вещи разве не тот же звучал вопрос? — кто же победит в земных веках: «она ли», — передоновщина, — «отравленная всеми гнилыми ядами прошлого обычность, лицемерная, трусливая, тусклая, облеченная в черную мантию обвинителя, — мантию, изношенную и покрытую пылью старых книг?» «Или ты» — триродовщина, — «милая, с розами улыбок на благоуханных устах, ты, роняющая один за другим легкие, полупрозрачные многоцветные свои покровы, чтобы предстать в озарении торжественной и вечной красоты?» («Королева Ортруда»).

Драгоценно отметить, что прежде побеждала обычность и что прежние Сологубовы герои, как мы видели, все были мученики и страстотерпцы; теперь же эта румяная баба отступила от них наконец со своими пощечинами и каблуками. И в последних вещах Сологуба, в «Книге очарований» и в «Творимой легенде», впервые есть чувство, что победитель — Триродов, что миновали уже те щипки, шлепки, пинки, тумаки «предметов предметного мира», которые сыпались прежде, и впервые за много лет творения Сологуба перестали быть роптаниями, жалобами, какими они были до сих пор, и вот уже в озорнической разухабистой своей пьесе «Ночные пляски» Сологуб с грохотом и звоном рассказывает нам, как Триродов в личине поэта окончательно, раз навсегда, одолел, посрамил всю несметную рать передоновщины, — эфиопских королевичей и зельтерских королей. Сологуб ликует и радуется — и заметьте деталь: его новый роман происходит уже не на берегах реки Мглы, как было с первым его романом, а на реке Скородень — скоро день — и теперь без конца Сологуб говорит, что «вот туманною фатою фантазии облечется докучный мир обычности и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная!» («Навьи чары»). Наконец-то прогонит Триродов румяную бабу!

И теперь в последней сологубовской вещи королева Ортруда наконец-то, по его словам, «вознесла свою жизнь в мир своей воли», а Елисавета обвила-таки «скучный шум жизни легким дымом забвения», и какая прежняя героиня сказала бы у Сологуба, как теперь: «Я счастлива Афра, и мне кажется иногда, что я уже достигла вершины, счастья, и уже идти выше — нельзя, некуда и незачем». Все чары удаются теперь Сологубу, недаром он пишет теперь «Книгу очарований», «Очарование печали», «Дульцинею очаровательницу», «Навьи чары», — и

 

Сеять чары и мечты
Будем снова я и ты! —

 

недаром говорит он Триродову. Теперь он не пожалуется, как прежде, что «всех чар бессильно обаяние», что «безнадежность улыбалась толпе больных и жалких чар грез», — не воскликнет тоскливо:

 

Отчего нельзя все время
Чары деять, тихо ворожить!

 

Теперь эта бедная замордованная душа, — не вознеслась ли она и вправду куда-нибудь на Ойле, потому что теперь осенила ее какая-то последняя ясность, последняя тихость, — и вчитаемся в новые стихи Сологуба, — такие они утомленно-прекрасные, — улыбка выздоравливающего после многолетней болезни:

 

Я опять, как прежде, молод,
Я опять, как прежде, мал.
Поднимавший в небе молот
Надо мною задремал...

Белых тучек легкий мрамор —
Изваяний быстрых ряд,
Пена волн плескучих на море
Вновь образовала взгляд.

 

И прежде бывало, что на минуту Триродов словно подавал Передонову руку, словно они примирялись в душе у поэта, и тогда Сологуб писал такие простодушные свои вещи, как повесть «Они были дети», где солнце «Змий», а жизнь не «бабища», где прелестен образ девочки-мещаночки Шани, где милый снег и милые люди, не творящие никаких творимых легенд; и прежде бывало, что Сологуб на минуту писал:

 

Вернувшись к ясному смиренью,
Чужие лики вновь люблю,
И снова радуюсь творенью,
И все цветущее хвалю.
Привет вам, небеса и воды,
Земля, движенье и следы,
И краткий сладкий миг свободы,
И неустанные труды!

 

Но только теперь черная мама отступила за высокие стены Триродова, и наконец-то получил наш бедный Дон-Кихот желанное инспекторское место!

Конечно, это мелочь, но все же любопытно, что Сологуб почти никогда не изображает зимы, холодов, мороза. Во всех его 16-17 томах едва ли раза три идет снег. Однажды он написал «Снегурочку», но и то, как она растаяла от жары. О снеге у него нет ни одного стихотворения, а о жаре столько, будто он аравийский поэт. Зной как-то вяжется у Сологуба с томлением, изнеможением души. Когда он описывает, как кто-нибудь тоскует, для него как будто необходимо, чтобы в это время была жара.

Я мог бы вам надоесть, отмечая в «Отравленном саде» «жгучие и горькие лучи»; в «Смерти по объявлению» — «пыльный, жаркий и шумный день»; в «Чуде отрока Лина» — «знойный день и самый жаркий час», когда «небо сверкает безоблачное и беспомощно-яркое; в «Алчущем и жаждущем» — «безоблачное небо, яркое солнце»; в «Очаровании печали» — «горячий свет пламенеющего в небе светила» — и так дальше, и так дальше, — я только укажу еще раз, что, по каким-то законам бессознательных ассоциаций, совершенно инстинктивно Сологуб всегда соединяет в одном ощущении солнечные лучи и душевную муку и что поэтому дня него было вполне естественно обозвать когда-то солнце — в порыве поэтического гнева — лютым змеем, драконом: еще бы! — ведь оно-то и создало жизнь — «бабищу, румяную и дебелую», и кем же порождены, как не им, все «предметы предметного мира».

Эта ненависть к солнцу, когда-то вполне искренняя и, как мы видели, вполне естественная, органически, инстинктивно возникшая у Сологуба, глубоко отразившая самую сущность его жизнеощущения — постепенно вошла у него в привычку, и теперь, какую книгу его ни раскрой, всюду увидишь: «восход змия», «сияние змия», и не странно ли, что, прочувствовав когда-то злобу солнца всей душой, он ввел теперь в ежедневный обиход это мгновенное свое ощущение; и если бы теперь он сказал: «Затмение дракона» или: «Вращение земли вокруг змия» — я бы не удивился ничуть.

И не странно ли, что точно такими же привычками у Сологуба стали и другие заветные его образы — те самые, которые так недавно волновали нас у него на страницах: Альдонса, Дульцинея, румяная бабища, Ойле, «чары», творимая легенда — все это стало теперь у него почему-то обиходными, готовыми, заученными словами, — так сказать, консервами былых вдохновений. Дульцинея у него и в статье о Верлене, и в романе о королеве Ортруде, и в трагедии «Победа смерти», — условный знак былых переживаний; и «румяная бабища» тоже: зачем это слово теперь у него и в сказке, и в мистерии, и даже в статье о Мопассане, — засушенный, засохший образ некогда живого ощущения! Мы видели, как мучительно достался ему этот образ! — и разве не то же у него со звездою Ойле, о которой он так нежно мечтал когда-то в ранних своих стихотворениях! Где только нет теперь у него этой Ойле, и в «Третьей книге стихов», и в «Пламенном круге», и в «Творимой легенде» — и главное то, что она теперь как-то странно у него оплотнела, осуществилась, — и едва ли не на Цеппелине хочет теперь летать на нее Сологуб. Почитайте-ка об этом в «Каплях крови».

Слишком формально, материалистично, вещественно выходит у Сологуба все, что когда-то «душевно и духовно» было пережито им же самим.

Когда-то он, например, написал:

 

Подымаю бессонные взоры
И луну в небеса вывожу...

 

а теперь устами Т]риродова он говорит: «Я эмигрирую на луну. Луна эта создана мною. Она стоит под моими окнами и готова принять меня» («Навьи чары»).

И пишет ли теперь Сологуб про пляску — это у него оказывается «ритм освобождения», пишет ли про «голое тело» — это у него «пафос освобождения». Говорит ли в «Навьих чарах»» про какую-то дверь, и это «радость освобождения»; про сходку, и это «мечта освобождения»; словом, все стало формально, и чем дальше отходит Сологуб от своих первоначальных переживаний, тем больше они обращаются во внешние действие, на внешние предметы, и удивляться ли, что в конце концов — после такой мучительной и тревожно-творческой жизни — Сологуб внезапно, в один прекрасный день, очутился среди множества фетишей — из камня и дерева, которые когда-то были волнующими символами его душевных томлений, а теперь отболели, отстоялись, вылились в готовые формы, и стали из страданий вещами, пестрыми стеклышками, и Сологубу остается только переставлять их то в том, то в ином порядке, комбинировать так или иначе, — сюда уже не вдыхает он никаких живых вдохновений! Все остановилось, закончилось, отвердело, остекленело теперь в этой странной душе, и последний роман Сологуба есть как бы музей его прежних переживаний: вот в витрине — Альдонса, вот Ойле под стеклом, вот белая мама, — совсем как живая! — вот «чары», «творимая легенда», вот Змий, — сохраняются здесь зачем-то эти останки миновавшего творчества, и сам Сологуб не музейный ли сторож всех этих славных реликвий, ветеран мировой войны великих держав — Триродовщины и Передоновщины.

Перелистайте последний роман Сологуба. Барышни обнажились — с этого роман начинается, — творят легенду, а Передоновщина уже зорко глядит на них пакостными своими глазами, — гимназист подсматривает из-за куста; мы уже видели это у Сологуба, не в давнем ли рассказе «Красота»? Одна барышня стройная, а другая «пухлая и румяная», — мы уже знаем об этих «румяных и пухлых». Стройная окажется Дульцинея, а румяная, конечно, Альдонса. Они будут вечно полярны, — мы уже видели это у Сологуба. Одна скажет жизни «да», другая же — «нет», одна скажет про солнце: «Милое светило!», а другая: «Чудовище-змий» («Навьи чары»).

Мы уже видели это у Сологуба!

И когда в этом романе Триродов говорит: «Живут, на самом деле живут — только дети. Живы дети, только дети! Зрелость — это уже начало смерти».

 

Живы дети, только дети, —
Мы мертвы, давно мертвы.

 

И когда тот же Триродов говорит в другом месте: «Лучше мне быть одному», «Тяжелое бремя быть с людьми», — то и это из старых стихов Сологуба:

 

Быть с людьми — какое бремя,
О, зачем же нужно с ними жить!

 

И так дальше; есть целые страницы, где Триродов почти буквально повторяет прежние стихи Сологуба, прежние слова, — и мы все больше и больше чувствуем, что мы попали в музей.

Но вчитаемся ближе в роман. Слишком, конечно, ясно, что Сологуб почему-то старается, чтобы в Триродове мы увидали его.

Он, как я только что указал, влагает Триродову в уста свои собственные стихи, свои заветные мысли, он окружает его высокой стеною, да исполнится реченное им же самим, Сологубом:

 

Окружился я стеной.

 

Он делает его чародеем, — мы видели, как часто чародействовал сам Сологуб:

 

Околдовал я всю природу,
И оковал я каждый миг!
Какую страшную свободу
Я чародействуя постиг!

 

Он делает его поэтом, таким же, как и сам. Автором лирических стихотворений и новелл. «Его сочинения, — говорит Сологуб о Триродове, но не ясно ли, что то же самое мог бы сказать и Триродов о Сологубе? — его сочинения, новеллы и лирические стихи не отличались ни особою непонятностью, ни особыми декадентскими вычурами. Но они носили на себе печать чего-то несомненно странного и болезненного. Надо было иметь особый строй души, чтобы любить эту простую с виду, но столь пряную поэзию».

И этим дает он, конечно, точнейшее определение своего же собственного творчества.

В романе Триродов устроил детскую колонию — поселил детей у себя в лесу. Но и этим он повторил Сологуба, который писал когда-то давно:

 

Постройте чертог у потока
В таинственно-тихом лесу.
Гонцов разошлите далеко,
Сберите живую красу,
Детей беспокровных,
Голодных детей
Ведите в защиту дубровных
Широких ветвей.

 

Триродов в романе как поэт почти неизвестен («Навьи чары»), и это тоже демонстративно сближает его с Сологубом, который еще в прошлом году публично заявил: «Моя биография никому не нужна. Биграфия писателя должна идти только после основательного внимания критики и публики к сочинениям. Пока этого нет» («Книга о новых поэтах»).

Но музей или не музей, дело, конечно, не в этом. Вникнем же еще ближе в загадочный роман Сологуба.

Почему это, в самом деле, в усадьбе у Триродова такой необычный холод? Эта пуговка от звонка, отчего она «холодная на ощупь, — точно ледяная?» «Такая ледяная, что острое ощущение холода проходит по всему телу» того, кто только к ней прикоснется («Навьи чары»).

Во дворе у Триродова почему все «серые, гладкие плиты», — «какие жесткие плиты», — жалуется Елена, — «и моим ногам холодно», плиты и холм, а в холме заржавленная дверь — и дверь зияет «холодом, сыростью, страхом». Заржавленная дверь туда, под землю, а там, под землею — какое, зачем это «мягкое ложе», куда хочется кинуться и отдыхать без конца? Уж не гроб ли это там, под землей, под этими серыми гладкими плитами, под высоким холмом, что зарос такою кладбищенски некрасивою спутанной, буйной травой, — и зачем Триродов, чтоб строить себе дом, позвал не каменщиков, не строителей, а землекопов, чтобы они копали и копали дома под землей, — уж не могилы ли дома? — ходы и переходы — с холмами и плитами — и что там за надписи, — «полустертые цифры и старые геральдические эмблемы», — не те ли цифры, не те ли эмблемы, что будут начертаны и на наших домах, когда и для нас построят дома землекопы? И эта надпись на главных воротах у входа к Триродову: «Вошли трое, вышли двое», — разве это не девиз, не мотто для каждого кладбища? «Вошли трое, вышли двое», — написано у входа в эту загадочную усадьбу, где все плиты и плиты, и могильные холмы, и стертые надписи, и какой-то колдун деет чары.

И усадьба Триродова, — ведь недаром зовется она — «Навий двор » — «смертный двор», — неужели вы еще не заметили, что усадьба его — это кладбище? «Говорили, что дом населен привидениями и выходцами из могил», — намекает Сологуб, — да и как же, конечно, иначе! Даже на столе у Триродова — пирамиды, призмы: туда, — вы помните — силою странных загадочных чар он может включить все наше тело, всю вашу душу, там он поместит всего человека, — воистину его чары суть навьи чары, смертные чары, — и разве тот могильщик, кому суждено засыпать меня землею, не сделает со мной таких же чар?

Триродов — этот человек с голым черепом, шагающий, как «кукла с точно рассчитанным заводом», — «Может быть, мы с вами вовсе неживые люди!» — говорит он Елисавете, — и «неживой свет» у него под землей, и неживые глаза у его домочадцев, — и, конечно, все мальчики, что живут у него во дворе — «тихие мальчики», — мы все будем тихие, когда он позовет нас к себе.

Критика, кажется, очень возмущалась, что это за дикий у Сологуба герой и к чему он деет такие нелепые чары, — но теперь вы, надеюсь, видите, что чары его единственно несомненные, единственно, так сказать, реальные чары, универсальные, общедоступные, ничуть не мистические чары — чары могильного тления. И когда на Елисавету нападут темные отродья Передоновщины и повалят ее на траву, чтобы гнусно ее изнасиловать — «подожди, стерва, мы тебя!», — Триродов пошлет ей на помощь своих тихих мальчиков, — и те «белые, бесшумные» прислужники Смерти, накинутся, обступят, повалят врагов, усыпят их могильным триродовским сном, оттащат в глубину темного оврага, и читайте: «Бессильные распростерлись на жестких травах (оврага) нагие тела». Вот они, наконец-то нам ясно! — те единственные, — увы! не волшебные, — увы! не чудесные чары, которыми только и можно сразить Передоновщину, — и, Боже мой, неужели вы еще не видите, что Федор Сологуб нас всех одурачил и что все, что мы о нем говорили сейчас, есть сплошная ошибка, почти измышление. Мы вообразили себе почему-то, будто перед нами и в самом деле романтик, мечтатель, Дон-Кихот, который творчеством влюбленного сердца жаждет преодолеть это «скучное однообразие наших полей и дорог», и дымом рассеять «химерическое здание нашей передоновской лжи», и «отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь», мы думали, что в этом героическом поединке Триродовщины и Передоновщины Триродовщина победила потому, что у нее есть так много могучих, неиссякаемых сил — есть творческая любовь, есть творческое страдание, творческая мечта униженных и оскорбленных, мы радовались этой победе, и радостно, как весеннему звону, внимали вещаниям поэта: «Скоро день! Скоро день!»

И вот теперь, в этом последнем романе, шепотом и с каким-то тихим смешком он говорит мне, как бы склонившись над ухом: да, да, ты победишь румяную бабищу, стоит тебе только умереть! И когда ты ляжешь в могилу, поистине ты дульцинируешь мир и всякая Альдонса станет Дульцинеей — в могиле. На кладбище все черные мамы лучше всего превращаются в белых. Так все — подожди — превратится в легенду, и только оттуда есть путь на Ойле:

 

Мой прах истлеет понемногу,
Истлеет он в сырой земле,
А я меж звезд найду дорогу
К иной стране, к моей Ойле.

 

Мой очерк закончен. И как бы ни отнестись к тому странному творчеству, в котором мы стараемся теперь разобраться, ясно одно: творчество Сологуба — одно из благороднейших явлений нашей литературы. Здесь, наедине со своею душою, ни на минуту не оторвавшийся от единственной своей громадной и мирообъемлющей темы, «всеми словами, какие находит говорящий об одном и том же, к одному и тому же зовущий неутомимо», Сологуб по праву может быть назван писателем-аскетом, писателем-схимником, — и за 25 лет его творчества мне известен лишь один рассказ, который написан им не на его, Сологубову, тему, и только три-четыре стихотворения, где он отклоняется на время от служения своей душе. Он не пишет эффектных стихов — «просто так» — оттого, что влюбился, или оттого, что сегодня красиво пылала заря, — как пишет множество порою великих поэтов, его стихи не строчки для романсов, для эстрады, для декламации. Он из тех писателей — полуфанатиков, полупророков, которые знают только Бога, только свою душу, только вечность и только смерть, — чье творчество, малы они или велики, гениальны или только смешны, — всегда бывает религиозно; пишут ли они о женщине или о солнце, о червяке или о сладострастии — все это для них озарено их религией. Я не ставлю этого Сологубу в заслугу, я только отмечаю тот тип, к которому относится его творчество. К этому же типу принадлежит и псалмопевец Давид, и такой бормотальщик, как Иван Рукавишников, и Бальмонт. Сологуб — прекрасный психолог, но никогда не напишет он «психологического очерка» или этюда «просто так», — нет, и психология на побегушках у его «философии», психология для него тоже средство, и если это нужно его тезисам, он психологически обоснует и оправдает самые невозможные, неестественные темы: как женщина стала собакой, как мальчик влюбился в березку, как девушка на улице отдается прохожим и т. д. Он ставит себе всегда самые трудные задачи и разрешает их с легкостью и простотой необычайными.

Творчество Сологуба так многообразно, что нельзя и пытаться охарактеризовать его здесь, — в этом беглом моем очерке. Я могу только указать, что в самом стиле его писаний есть тоже какое-то обаяние смерти. Эти застывшие, тихие, ровные строки, эта, как мы видели, беззвучность всех его слов — не здесь ли источник особенной сологубовской красоты, которую почуят все, кому дано чуять красоту?

В его стихах всегда холодно, как бы ни распалялся в них небесный змий, холодно и тихо; им было бы не к лицу «восклицать», «шуметь», захлебываться. Как будто нехотя, против воли, даже суховато, даже официально, — почти как «гальванизированный труп», — говорит поэт о самом своем интимном, — и в этой сухости, четкости, в этой мертвенности — неотразимое колдовство его поэзии.

Вслушайтесь в каданс его стихов: все это когда-то жило и бушевало, а теперь это бесстрастно и могильно:

 

В моей пещере тесно и сыро,
И нечем ее согреть.
Далекий от земного мира,
Я должен здесь умереть.

 

В этом кладбищенском бесстрастии его стиля есть прелесть аристократической простоты. Ни лишней блестки, ни одного бубенчика, — никакой суетливости, «ничего показного», руки на груди, глаза полузакрыты — и ровно звучит замогильный голос:

 

Я напрасно ожидаю
           Божества,
В бедной жизни я не знаю
           Торжества.
И безмолвный, и печальный
           Поутру,
Друг мой тайный, друг мой дальний,
           Я умру.

 

Читая такие стихи, понимаешь впервые, что и кладбище бывает прекрасно. Кладбищенская тишина, кладбищенская мудрость и грусть.

Читатель прочитал не «характеристику Сологуба», не критическую о нем статью, а только очерк. Характеристика же Сологуба впереди, когда читатель познакомится и с его стихами, и с его новеллами, со всеми томами его сочинений и не будет «сидеть», как сейчас, на одном только «Мелком бесе». Кстати, теперь в «Шиповнике» стало выходить «Собрание сочинений Федора Сологуба», — и моя статья да послужит к этим сочинениям комментариями.

 

 

Февраль 1910 г.

 

Примечания:

Печтается по изданию: О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. Сост. Ан. Чеботаревской. СПб., 1911.

Статья эта с любезного разрешения автора несколько укорочена, сравнительно с оригиналом, напеч. в «Русской мысли». Кн. 2, 1910 (А. Ч. - [Ан. Чеботаревская]).

К. Чуковский. Навьи чары мелкого беса — Русская мысль. 1910. № 2.

 

1. В тексте ошибочная ссылка на рассказ «Жало смерти» (Примеч. ред.)

 

Источник: О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. Сост. Ан. Чеботаревской. СПб.: Навьи Чары, 2002. — 560 с.